Михаил Хасая: «Можно устроить настоящий киноаттракцион для зрителя, но если в этом нет души, то все может рассыпаться»

21 апреля состоится XXII премия киноизобразительного искусства Белый квадрат. Среди пяти номинантов в категории Лучший кинооператор 2025 года — Михаил Хасая, снявший фильм «Пророк. История Александра Пушкина» (режиссер Феликс Умаров). В интервью он рассказал, как формировался визуальный язык картины, какие художественные решения стали ключевыми в фильме про Пушкина, как работал с Юрой Борисовым над несколькими проектами подряд, а также что его вдохновило выбрать профессию оператора и многое другое.

Елена Трусова:
21 апреля пройдет премия Белый квадрат, в которой вы стали одним из пяти номинантов в главной номинации Лучший кинооператор 2025 года за работу над фильмом «Пророк. История Александра Пушкина». Расскажите, когда и как вы подключились к проекту?

Михаил Хасая:
К проекту я подключился через продюсера Григория Анатольевича Стоялова, именно он рекомендовал мою кандидатуру режиссеру Феликсу Умарову. Мы с ним встретились, пообщались, сошлись в идеях и решениях по фильму. Совместно мы работали один раз на съемках рекламы, может, поэтому нам оказалось легко найти точки соприкосновения. Одним из решений было снять Петербург как Париж, и для того, чтобы вдохновиться, я отправился в столицу Франции.

Елена Трусова:
Как формировалось видение визуального стиля фильма? Как вы работали с режиссером Феликсом Умаровым, чтобы добиться единого визуального языка? 

Михаил Хасая:
Это всегда очень сложный вопрос, так как обычно хочется от чего-то отталкиваться, взять что-то за основу. И никогда нельзя определиться с одним референсом, вектором движения, так как этот путь может привести в тупик. Нельзя жить только референсами, надо создавать нечто своё, уникальное. Однако же у нас были фильмы, которые нам стилистически нравились, например, по свету или движению камеры. Это, например, третья часть франшизы про Гарри Поттера «Гарри Поттер и узник Азкабана», снятая Альфонсо Куароном. Этим был обусловлен выбор сферической оптики, потому что она развязывала нам руки по движениям камеры.
Еще в процессе подготовки мы смотрели и вдохновлялись, как ни странно, франшизой «Пираты Карибского моря». Здесь нам нравилась постановка света. В нашем фильме мы старались создать свою киновселенную, чтобы изображение будто бы вибрировало. Мы не то, чтобы ломали пространство, мы его дополняли, украшали.
«Пророк» — очень зрительское кино, которое «работает» на определенных условиях, не как в авторском кино, которому характерна определенная артовость изображения.
Подготовительный период «Пророка» был достаточно большой, каждая сцена у нас была полностью раскадрована. Потом делали пре-шуты, осваивали локации, репетировали сцену за сценой. Это очень сильно помогло съемочной группе на этапе подготовки. И за время съемок — а у нас было 56 сцен — у нас все получилось. Конечно, в силу погоды или каких-то организаторских или технических решений приходилось что-то менять или перестраивать, но в основном всё было уже заложено на этапе подготовки. 

Елена Трусова:
А как вы именно добивались этого эффекта, чтобы изображение, как вы говорите, вибрировало?

Михаил Хасая:
С помощью специальных приборов. Во-первых, нужно уже на этапе подбора локаций выбрать объект, который это позволит сделать. Во-вторых, при натурных съемках в Петербурге нужно было придумать определенную систему, которую мы назвали «Жорик» — это огромный сборный прибор, состоящий из двенадцати приборов поменьше, он заменял нам солнце, которого, как известно в Питере не хватает.
Все освещение как раз строилось на своего рода хайлайтах в кадре. 

Елена Трусова:
А какое освещение использовали в помещениях? Как технически подходили к этому вопросу?

Михаил Хасая:
Это фильм про определенную эпоху, в которой не было электричества, поэтому мы использовали много свечей. Но для начала необходимо было провести многочисленные тесты. Приходилось тестировать электронные свечи, потому что во всех исторических дворцах, где мы снимали, технически очень много запретов, открытый огонь использовать нельзя.
Мы приходили на объект и примерно оценивали, сколько диодных свечей нам будет необходимо. Но они подходили только для общих планов. Для первого плана нам иногда удавалось договориться об одной настоящей свече в кадре.

Елена Трусова:
Фильм снимали в Санкт-Петербурге и пригороде, во многих исторических локациях — Петергоф, Павловский парк, Юсуповский, Строгановский и Мраморный дворцы, Михайловское. Поэтому расскажите, как проходил отбор локаций?

Михаил Хасая:
Локации опять же зависят от эпохи, о которой рассказывает фильм. Нужно было не только решить все это сценарно, необходимо было и технически развернуться на этих площадках. Именно поэтому мы заранее осваивали все объекты, работали в совокупности и бюджета, и творческих, и технических возможностей. Все время пытались найти золотую середину.
Важно было также подобрать правильную палитру, ведь нужно было следовать  и определенным цветовым решениям.

Елена Трусова:
По технической части понятно, а какие художественные решения стали ключевыми для вас?

Михаил Хасая:
Наши камеры должны были стать «наблюдателями действия». Фильм строился на крупных планах и сильной динамике. И весь этот вихрь энергии должен был передать состояние главного героя.
Нам было важно присутствие главного героя именно как живого персонажа, сама фигура поэта, его творческая мощь очень сильно поддерживала нас на протяжении всей работы. Очень повезло, что мы снимали именно про Александра Сергеевича Пушкина. Мы жили и творили, думая о нем в первую очередь. Можно сказать, что он был «рок-звездой» своей эпохи, жил, чуть-чуть ступая по земле, как бы паря. Мы старались отразить это и в фильме с помощью камер, которые тоже будто бы парили, стараясь хотя бы немного приблизиться к нему. 

Елена Трусова:
Чтобы вдохновиться, вы перечитывали Пушкина?

Михаил Хасая:
Да. Но еще, когда у нас был скаут, мы включали лекции про него. Однако главным проводником для нас был режиссер, который подробно рассказывал, как и что мы будем снимать. Он очень фанатично подходил к делу. То же самое можно сказать про Юру Борисова, он буквально жил своим персонажем.

Елена Трусова:
Если говорить про Юру Борисова, то вы на нескольких проектах подряд работали с ним — после «Пророка» над «Битвой моторов», которая выходит в прокат в октябре этого года. Расскажите, как строилась с ним работа на площадке. И как в целом вы работаете с актерами? 

Михаил Хасая:
Во время работы над «Битвой моторов» мы с Юрой случайно в разговоре поняли, что в кино первый раз вместе на одной площадке были на съемках фильма «Духless».
Что касается работы операторов, то операторы все разные, но зачастую они держат дистанцию с артистами. Я также стараюсь выдержать правильную дистанцию, понаблюдать за ними. Артисту в кадре бывает очень непросто, особенно в эмоциональных сценах, тогда их лучше совсем не трогать. Когда мне удается понаблюдать за артистами, соответственно, мне удается и создать правильную атмосферу на площадке.
Мы заранее снимаем пре-шуты, о которых я уже говорил, но артист в процессе съемок может вносить какие-то коррективы — по месту положения или, например, позе. И вот этот диапазон, я считаю, оператор должен давать артисту, ему нужна свобода передвижения внутри кадра.

Елена Трусова:
В процессе съемок бывают моменты, когда из-за особенностей локации или организационных или технических сложностей приходится искать нестандартные решения. Были ли такие моменты на съемках «Пророка»?

Михаил Хасая: 
Самое сложное в кино — создание и выдержка единой атмосферы и стиля фильма. Это как заморозить время, которое при этом движется постоянно, и при этом чтобы зритель этого не заметил, полностью погрузился в происходящее и у него не возникало ни единого диссонанса.

Елена Трусова:
Есть ли заметные отличия в подходе при работе над историческими фильмами, как «Пророк», и современными или другими жанрами?

Михаил Хасая:
Да, в исторических фильмах все обусловлено эпохой. С художественной и технической точек зрения это непросто, необходимо постоянно следить за окружающей обстановкой, убирать все ненужное из кадра либо потом затирать на постпродакшене. Очень кропотливо работать с объектами, освещением и так далее, технических сложностей очень много.
В историческом кино также нужно воссоздать костюмы, грим, требуется больше времени и на подготовку, и на сами съемки. 

Елена Трусова:
Давайте немного вернемся в начало вашего творческого пути. Как вы начали свою карьеру оператора и что вдохновило вас выбрать именно эту профессию?

Михаил Хасая:
Кто-то из друзей сказал мне, что у актеров на практических занятиях есть задание-наблюдение. Это когда на улице или в метро наблюдаешь за человеком и придумываешь ему персонажа, создаешь некий мир, в котором он существует.  Я с детства всегда любил так воображать о незнакомых людях. Мы с семьей достаточно скромно жили, возможности купить что-то лишнее не было. Но однажды мама мне ни с того ни с сего подарила камеру. Почему? Я не знаю. Мне тогда было 13 лет, и именно с того времени, можно сказать, началось мое знакомство с профессией.
Я тогда катался на велосипеде, а друзья у меня стали профессионалами BMX (BMX, Bicycle Moto Cross — «велосипедный мотокросс» – Прим. ред.), и я начал увлеченно их снимать. Когда пришло время выбирать институт, я думал пойти на психолога или на архитектора. Но отец, у которого была строительная компания, отговорил меня и сказал, что если мне нравится снимать, то и идти учиться надо на оператора.
Сначала я хотел подать документы во ВГИК, но пришел в последний день подачи, и на меня там только вопросительно посмотрели, но все же оценили мои работы и предложили прийти через год. Мне было жаль терять время, поэтому на обратном пути заехал в ГИТР, где случайно встретил как раз своего будущего мастера Феликса Артаваздовича Кефчияна, который, увидев мои работы, принял меня к себе на курс.
Потом я объездил весь мир, снимая разное документальное кино про сноубординг. Я был в Новой Зеландии, на Камчатке, видел извержение вулкана, был в Пакистане, в Индии, в Канаде, в Патагонии. За несколько лет путешествий и наблюдений за природой я насыщался и вдохновлялся, следил за тем, как меняется свет и цвет в разных местах. Как-то я был на Лазурном берегу и ужинал с Эриком Булатовым, потому что мы были соседями. Ему было на тот момент 84 года. Я рассказал ему, что во время своих путешествий и наблюдений за природой заметил, что в каждой точке мира свой спектр света. В Патагонии — ядовитый, глубокий красный цвет, в Новой Зеландии преобладает сиренево-синий и так далее. Он сказал, что этим обусловлено и восприятие у человека, живущего в этих местах. Он воспитывается этим светом и цветом. Именно поэтому и существуют разные школы живописи, которые визуально отличаются своими цветами и техниками.

Елена Трусова:
Раз вы говорите, что каждого человека формируется своя цветовая палитра, то какая она у вас? 

Михаил Хасая:
Я родился в Москве, но до шести лет прожил в западной Грузии. У бабушки и дедушки там было три гектара земли, и все свое детство я провел в природе, именно она всегда питала мое творчество. Что-то я стараюсь передать и в своих работах.
Мне всегда важен поиск вибраций света, нужного состояния, правильного направления. Я отталкиваюсь от своего внутреннего восприятия, которое, наверное, создается за счёт насмотренности и жизненного опыта. 

Елена Трусова:
За свою карьеру вы работали со многими известными режиссерами. В том числе с Глебом Панфиловым. В одном материале про фильм «Иван Денисович» я прочитала, что вы отметили, что эта работа стала для вас особенно, это был для вас колоссальный, интереснейший опыт. Поэтому хотела бы спросить, как вы выбираете для себя проекты, что для вас является важнейшей частью — фигура режиссера, сама история или что-то еще? 

Михаил Хасая:
Мне всегда важны три составляющие: фигура режиссера, сама история и продюсеры проекта, кто за всем стоит. Если не сойдутся все три пункта, как бы ты ни старался, у тебя ничего не получится. Тарковский говорил, что кино — это коллективное творчество, там все зависит от каждого человека, который пришел на площадку. Именно поэтому я стараюсь создать правильное состояние, атмосферу.
Что касается Глеба Панфилова, то для меня было шоком, когда меня позвали в его проект. Когда первый раз с ним встретились, то проговорили полтора часа. За всю нашу встречу он ни разу не присел, стоял и с упоением рассказывал о фильме.

Елена Трусова:
Какие современные технологии и тренды в операторском искусстве вам кажутся наиболее значимыми и перспективными?

Михаил Хасая:
Не так важны тренды и технологии, как хорошие сценарий и режиссура. Бессмысленно говорить о технологиях, когда, например, нет грамотного повествования. Содержание превыше всего, это душа картины. Можно придумать много сложносочиненных схем движения камеры, света, устроить настоящий аттракцион для зрителя, но если в этом нет души, то все может рассыпаться.
Да, есть много приспособлений и систем, которые облегчают производство, с помощью которых можно визуализировать фильм заранее на компьютере. Однако это все лишь методы, настоящая магия создается в реальном времени на съемочной площадке. А технологии лишь поддерживают, помогают кинематографистам. 

Елена Трусова:
Как номинант премии Белый квадрат этого года, посмотрели ли вы все фильмы представленных с вами коллег? Стараетесь ли следить за работами коллег? 

Михаил Хасая:
Да, конечно. Но не хочу выделять какие-то конкретные работы, все они очень сильные. Для меня честь быть в списке номинантов с ними.