Художники Ленфильма рассказали о работе над фильмами «Пророк» и «На краю детства»

30 января Сергей Зайков и Алексей Падерин получили кинопремию Золотой орел в номинации Лучшая работа художника-постановщика за фильм «Пророк. История Александра Пушкина». Сейчас они работают над картиной «На краю детства» режиссера Владимира Захаренко. Художники поделились опытом работы над своими проектами.

При создании фильма «Пророк. История Александра Пушкина» пришлось объездить все дворцы, различные парки, интересные исторические объекты, которые по своей архитектуре могли сочетаться с эпохой, в которой жил Пушкин. Как рассказывает Сергей Зайков, работа над фильмом вывела процесс подготовки на новый уровень. Художники-постановщики не ограничились традиционными двухмерными эскизами, которые создавались к каждому объекту со всех ракурсов. Впервые они пошли дальше: параллельно стали разрабатывать трехмерные модели пространства. Это позволило не просто увидеть интерьеры объемно, но и точно выстроить мизансцены — заранее расставить мебель, определить, откуда будет падать свет и в какой момент появляются герои.

По словам Сергея Зайкова, работа над фильмом о Пушкине началась с долгого и кропотливого изучения материала: «Собирая материал, в первую очередь мы изучали локации, "внешность" улиц — разглядывали старые картины, гравюры, графику. Первое, что бросается в глаза, — фонари. Сначала они были масляные, потом появились газовые. Пришлось изучать все — как фонарщики устанавливали лесенки на специальные упоры, чем зажигали...Вместо асфальта тогда была брусчатка. Однако не всегда хватало средств, чтобы выложить ее полностью — поэтому засыпали отсевом с песком или торфом, чтобы "спрятать" асфальт. Смотрели, каким был гужевой транспорт».

Особое внимание художники уделили вывескам — ведь именно они создают неповторимый облик улиц. «Мы изучали, какие были шрифты, орфографию того времени, где ставят "яти" и твердый знак. Много вывесок было на французском и немецком языках — это тоже было важно. Мы наняли дизайнера по шрифтам: давали общие размеры, которые проверяли в 3D-модели, референсы и цветовое решение, а она стилизовала шрифты и переводила в вектор».

Технология производства вывесок оказалась почти средневековой по своей ручной тщательности: «Вывески печатались на плотной бумаге, потом отправлялись в мастерскую, где их наклеивали на планшеты, набивали рамы. А сверху уже прописывали живописцы: где-то "состаривали", добавляли кракелюры, покрывали лаком, где-то, наоборот, писали пастозно, краской, чтобы буквы смотрелись объемно на переднем плане».

Отдельно Сергей Зайков остановился на технологическом прорыве, который случился именно на этом проекте: «Художники-постановщики начали делать разработку в трехмерном изображении параллельно с эскизами. Сначала — двухмерные эскизы каждого объекта, желательно во всех направлениях. А на этом проекте пошли дальше: помимо эскизов, сразу делали трехмерные модели, чтобы расставить мебель, понять, как ставится свет, откуда заходят герои».

Такой подход позволил избежать множества ошибок еще на стадии подготовки и сэкономить время на площадке.

«"На краю детства", — это уже другая эпоха. Мы изучали локации, в первую очередь, чтобы они походили на блокадный Ленинград, виды разрушений, патину времени, чтоб мы могли бы там "фактурить". Потому что во дворцах вряд ли бы разрешили сыпать золу на дорогой паркет или прикручивать к стенам какие-то полусгоревшие доски», — поделился Сергей Зайков.

Каждую локацию готовили очень быстро. На натуре, на окна заклевали полосками белой бумаги. В блокаду это делалось, чтобы стекла не разлетались на мелкие осколки. Все признаки «современности» завешивали или маскировали. В этом году повезло со снегом. Более того, администрация города помогала съемочной группе, активно свозя снег на площадку. Однако избежать использования искусственного снега не удалось. Как оказалось, его недостаточно, чтобы изобразить блокадную зиму 1942 года — одну из самых холодных в истории города. В итоге сугробы художники возводили с помощью корсетов.

«Сначала хотели делать сугробы из пенопласта — легкие, мобильные, можно двигать по кадру. Но не хватило средств. Пришлось выкручиваться — собрали каркасы из дешевых паллетов, обложили мешками с керамзитом, сверху — геотекстиль, вода и снег. Сугробы получились выше человеческого роста, но, увы, неподвижные. Для художника это мука: когда кадр выстроен, а сдвинуть ничего нельзя».

Мало нарисовать модель будущей декорации — ее еще нужно воплотить в жизнь. При работе со снегом, стоит учитывать и неочевидные мелочи — если по сюжету дом горел, то снег необходимо покрасить от темного к светлому, чтобы создать эффект копоти — сделать некую «градацию по тону». Художники придумали свой уникальный по меркам современного кинематографа способ работы с сосульками. Изначально пробовали создавать их при помощи полива зданий, но это небезопасно. Поэтому был найден другой способ: альпинистов, которые сбрасывают сосульки, специально попросили не ломать их, а бережно завернуть в тряпочку и передавать монтажникам съемочной группы. Далее в сосульках сверлились сквозные дырочки и их подвешивали на проволоку. Интересный способ был и с вывешиванием плакатов. Его художники называют классикой: если зима, то достаточно просто полить плакат водой, и он сам приклеится к стене.

Так же художники отметили, что для них было честью работать с выдающимся художником по костюмам Ларисой Конниковой, которая все годы обучения в СПБГу была их ведущим педагогом и художником по гриму Тамарой Фрид.