ТОП-10
кассовых сборов

21 апреля состоится церемония вручения наград XXII премии киноизобразительного искусства Белый квадрат. Среди пяти номинантов в категории Лучший кинооператор 2025 года — Павел Фоминцев, снявший фильм «Лермонтов» (режиссер — Бакур Бакурадзе). В интервью он рассказал с чего началась его работа с Бакуром Бакурадзе, про подготовку к съемкам фильма о Лермонтове, про особенности визуального языка фильма, про инновации в кинематографе и многое другое.

Корреспондент:
21 апреля состоится премия Белый квадрат, вы включены в номинацию Лучший оператор за работу над фильмом «Лермонтов». Как и когда вы подключились к команде и помните ли, что изначально привлекло вас в этом проекте?

Павел Фоминцев:
Что привлекло — сценарий привлек, конечно, сразу. И сама идея, и то, что он был необычно написан, в свободной литературной форме, но четко по делу. И сразу понятно было по интонации, что там есть, за что биться между строк. Я не понимаю до сих пор, как это получилось, что Бакур меня выцепил на этот фильм. Я знал только «Шультеса», это крутое кино. А он видел только «Разжимая кулаки», и это кино стилистически сильно от него отличается, а сняли мы в результате совсем уже что-то третье.

Корреспондент:
Какие основные идеи или визуальные концепции были заложены Бакуром Бакурадзе? Как строился ваш диалог с режиссёром по поиску визуального стиля и языка фильма?

Павел Фоминцев:
Кажется, у нас с самого начала было примерно похожее понимание темпоритма. Мы больше говорили о балансе реализма и условности, и ещё больше о том, какую точку зрения мы предлагаем зрителю, насколько близко можем себе позволить подойти к персоне. То есть даже когда мы пробовали оптику, например, то обсуждали выбор вот в таких терминах. Так постепенно приближались. При этом не было такого, что к первому дню было уже всё утверждено со стилистикой. Мы в первые дни что-то попробовали, посмотрели на Илью (Актер Илья Озолин, исполнитель роли Лермонтова. — Прим. ред.), посмотрели как работает с ним, например, ручная камера. Это нужно было сделать на месте, в горах. И как-то после этого уже устаканилось понимание, что всё вроде бы идет в нужную сторону.

Корреспондент:
Какими были ваши первые шаги при подготовке к съёмкам?

Павел Фоминцев:
Было время перед активной подготовкой, я сначала просто читал литературу, то что было дома про Кавказ XIX века, Лермонтова самого, или «Казаков», например. Просто хотел вообразить какие-то детали быта, как там вообще день идет. Кино конкретно о той эпохе решил не смотреть, был уверен, что это собьет с толку. Референсы у нас были, конечно, но они о другом. Потом уже поехали выбирать натуру.

Корреспондент:
Фильм охватывает лишь последний день из жизни поэта, как это повлияло на особенности съемочного процесса?

Павел Фоминцев:
Была такая сложность, все сцены происходят на улице одним днем, или с завязкой на дневную натуру, даже если это интерьер. Так что смена ограничена световым днем, а он уже не такой длинный осенью в тех краях. Приходилось выезжать в три ночи в горы, готовиться в потемках, и как только рассвело, быть готовыми, и по сути все смены были такие.

Корреспондент:
Историческое кино, основанное на событиях из жизни известных личностей, всегда непросто снимать. Какие стилистические решения были приоритетами для передачи эпохи и характера героев? Использовали ли вы какие-то специфические цветовые решения или фильтры? Каким образом передавалась поэтичность, «лирика эпохи» через свет, цвет и композицию?

Павел Фоминцев:
Тут всё наоборот. Мне кажется, перед нами просто не стояло таких задач как «передать лирику эпохи» или «раскрыть характеры исторических личностей». Строго говоря, это даже не совсем исторический фильм.
Для меня это, скорее, кино о том, как стоит время. То есть по ощущению самого воздуха изображение должно было быть близко к современности. Поэтому и задача была обратная, дать зрителю знакомую осязаемую фактуру, а не изображать светом и фильтрами волшебную эпоху.
Сюда пригодилась и сферическая оптика, и спокойная цветокоррекция без явного сплит-тона, это приближает восприятие к современности.
В «Лермонтове», кстати, довольно много сознательных анахронизмов. Костюм иногда, скорее, конца века, манеры общества на грани фола, а горячие ванны в поле — это вольная фантазия. Но такие вещи работают на правдоподобие, зрителю так проще представить себя рядом. Это, конечно, обман населения, но в документальную правду никто не поверит, хоть бы мы ее и знали достоверно.

Корреспондент:
В фильме достаточно неторопливое повествование, но при этом со множеством деталей и натурных, живописных съемок. Как вы работали с освещением на натуре и в интерьерах? Какие приемы применяли для усиления драматического напряжения?

Павел Фоминцев:
Наоборот, мы старались избегать драмы на уровне кадра или сцены. Во всём должна быть мера. Я следил постоянно за соотношением события и чистой атмосферы в кадре. Всё это должно было выглядеть как дурацкая суета на фоне обычного дня. Мы знаем, чем закончилась дуэль в учебнике, и не было задачи дополнительно нагнетать раньше времени.

По освещению — ничего необычного, старались держаться в естественном свету. Даже редко использовали негативное заполнение, как-то не шел искусственный контраст этому изображению. Относительно сложные схемы городили только на длинных разговорных сценах, где важно было держать свет всю смену. Интерьеры дорабатывали незаметно снаружи, самый мощный прибор был m40 у нас.

В финале была написана сложная сцена дуэли, длинная, в неразрывном времени, в режиме и с нарастающим дождем. Но понятно, что невозможно такое снять в реальном режиме, он там в четыре раза короче, чем сама сцена. Пришлось просто ждать погоды, нельзя было снимать в той локации в солнце. Выпал пасмурный день, временами натаскивало тумана, в другой день помогли пиротехники дымом. То ли за два, то ли за три пасмурных дня мы это сняли. Получилось такое смутное, но всё ещё реалистичное состояние.

Корреспондент:
Какие методы вы использовали для передачи внутреннего мира Лермонтова и его психологического состояния? Как вам кажется, каким образом визуальный стиль помогает раскрыть внутренний конфликт и судьбу поэта?

Павел Фоминцев:
Мы вообще никак не залезали внутрь Лермонтова, а по большей части держались на уважительном расстоянии. Просто немного пожили с ним рядом, наблюдая снаружи, приближаясь или отдаляясь, но никогда не ближе кожи. Мы даже старались держаться так, чтобы быть неподалеку, но незаметно, поэтому часто со спины. Есть сцены, где он тактильно близко, на ручной камере, с конём или гладит собаку. Один только раз залезаем в его память, когда он видит себя в утренней реке, но это такое монтажно-поэтическое исключение.
Так что, наверное, получается, что визуальный стиль никак не помогает раскрыть судьбу и внутренний конфликт поэта, а только, наоборот, всё запутывает.

Корреспондент:
Какие сцены из фильма оказались наиболее насыщенными по визуальному и эмоциональному наполнениям, на ваш взгляд?

Павел Фоминцев:
Не хочется разбирать кино на сцены.
С одной стороны, там весь фильм состоит из как бы не слишком связанных зарисовок. А с другой, они работают только все вместе.
Но пусть будет, например, сцена с конем перед дуэлью.

Корреспондент:
Были ли в работе над картиной «Лермонтов» какие-то технические эксперименты или новые приемы, которые вы решили использовать впервые?

Павел Фоминцев:
Наверно, ничего такого. Технически это не самое сложное кино. Разве что я раньше не снимал лошадей так много, и на ходу, это были для меня новые дела.

Корреспондент:
Давайте перейдем к вашему творческому пути. Как вы пришли в профессию и каким стал путь в кино?

Павел Фоминцев:
Это долго рассказывать. Меня помотало, я учился в питерском Политехе, что-то музицировал, потом случайно записал приятелю трек для рекламы, так меня занесло в cg и анимацию. Это была первая половина 90-х. Я тогда работал мелким cg-пацанчиком в студии клипмейкера Олега Гусева. И на моих глазах постоянно монтировался совершенно инопланетный по тем временам материал. Видимо, там я изначально индоктринировался в операторскую веру. Потом я поступил в том же Питере на режиссерскую специальность. Думал, может потом переведусь на операторский. Но моим мастером стал документалист Виктор Семенюк. От такого харизматичного человека в принципе нельзя уйти, а он был еще и программным директором Послания к человеку, и это было очень много уникального насмотра и понимания как и для чего делается кино. Такого я не получил бы ни в одной операторской мастерской. Так и закончил режиссуру неигрового фильма. Но работал потом уже как оператор. Ну, дальше уже фильмография со всеми шишками, клипы, реклама, сериалы, теперь вот кино.

Корреспондент:
Расскажите о самом захватывающем или сложном опыте за вашу карьеру.

Павел Фоминцев:
Однажды я был в экспедиции на Командорских островах, и мне буквально выписали штраф за пересечение русско-американской границы.

Корреспондент:
Есть ли у вас сформировавшийся «визуальный язык», который вы стараетесь пронести сквозь свои фильмы? Как он меняется от проекта к проекту? Как вы ищете баланс между техническим совершенством и художественным самовыражением?

Павел Фоминцев:
Точно никакого языка не стараюсь никуда пронести нарочно. Случайно может проскочить какое-то предпочтение в пропорциях, ритмах, но это территория подсознательного.
Визуальный язык — свойство фильма, а не оператора, мы все работаем чтобы круто получилось кино. Это когда человек посмотрел фильм, задумался, но ему и в голову не пришло, какая там была операторская работа или костюмы интересные.

Корреспондент:
Вас вдохновляют какие-то знаменитые фильмы или работы коллег, которые каким-либо образом повлияли на ваш стиль и ваше творчество в целом?

Павел Фоминцев:
Может, это неправильно, но стараюсь сейчас ограничивать насмотр. То, что уже увидено, обратно не развидеть. А новое хочется потреблять с осторожностью. Но бывает, подряд несколько картин заряжаю.

Корреспондент:
Были ли случаи, когда планировали один стиль съемки, а в процессе работы пришлось полностью менять подход? Как это сказалось на результате?

Павел Фоминцев:
У каждого оператора за долгую сериальную карьеру было сколько угодно таких случаев. Обычно эти случаи начинаются с того, что из сметы пропадает, например, долли. Или даже штатив.

Корреспондент:
Какие технические инновации или технологии играют важную роль в операторской работе за последнее время? И что нас, на ваш взгляд, ждет в будущем относительно экспериментов с визуальными техниками и приспособлениями для съемок, инновациями?

Павел Фоминцев:
Всё становится легче, удобнее, быстрее и мощнее. Прогресс идет в сторону упрощения и ускорения работы. Хотя казалось, что куда уже. В какой-то момент перестаешь следить за новой техникой, потому что к моменту, когда она тебе понадобится, она уже устареет.
Но если говорить о прорыве в изобразительных возможностях, а не в спортивной постановке, то разве что Alexa 35 выделяется, может еще blair приборы с полным спектром?

Корреспондент:
Белый квадрат — премия, существующая уже несколько десятилетий. Видели ли вы работы ваших коллег, которые также представлены с вами в номинации за Лучшую операторскую работу? И стараетесь ли вы следить за фильмами коллег, которые в то или иное время были номинантами на Белый квадрат?

Павел Фоминцев:
Да, видел все, хотя бы частично. Кроме «Ветра», он не вышел еще. Крутые работы в части изображения. Не то чтобы я раньше следил за Белым квадратом, но теперь интересно, конечно.