Вячеслав Лисневский: «На съемках "Родниной" решали сложные инженерные задачи, но я люблю подобные вызовы»

21 апреля состоится церемония вручения наград XXII премии киноизобразительного искусства Белый квадрат. Среди пяти номинантов в категории Лучший кинооператор 2025 года — Вячеслав Лисневский, снявший фильм «Роднина» (режиссер Константин Статский). В интервью он рассказал, как шли съемки спортивной драмы, про оборудование, которое разрабатывалось специально для фильма, про технические и художественные особенности съемки фигурного катания, про свой опыт в режиссуре, а также вызовы, которые он постоянно принимает, свою методику работы и многое другое.

Елена Трусова:
В апреле пройдет премия киноизобразительного искусства Белый квадрат, вы вошли в число номинантов за свою работу над фильмом «Роднина». Расскажите, как вы присоединились к проекту и как шла работа с режиссером? 

Вячеслав Лисневский:
Я попал на проект именно благодаря режиссеру Косте Статскому. Он мне позвонил и сказал, что долго думал над кандидатурой оператора-постановщика и предложил мне с ним реализовать этот проект — ему хотелось, чтобы фигурное катание в фильме было показано не со стороны, а чтобы зрители чувствовали себя непосредственными участниками процесса. И эта задача мне показалась интересной. Для меня она стала определенного рода вызовом, который я принял. Режиссер доверился мне, и я надеюсь, что я в итоге оправдал его доверие.

Елена Трусова:
В фильме очень много динамичных сцен, особенно при исполнении номеров на льду. Какие именно технические решения вы использовали, чтобы показать эту динамику, это погружение, как будто зритель оказался на льду вместе с героями?

Вячеслав Лисневский:
При разработке сцен мы выбрали важное, что необходимо показать в каждой из них — определенные драматургические кадры, связки.
Изначально мы несколько иначе себе представляли съемку фигурного катания. А как оказалось, например, прямых траекторий в фигурном катании практически не существует. Из-за этого мы вначале были несколько дезориентированы, приходилось по-иному взглянуть на все сцены и их способы съемки. Для этого были разработаны специальные конструкции, которые крепились к актеру, а он вместе с ними двигался по льду. Это достаточно объемные конструкции, которые выдерживали фиксированную дистанцию между камерой и актером за счет разработанной нашей командой специальной платформы, позволявшей нам контролировать и делать управляемым движение артиста.
Многие элементы, конечно, выполняли профессиональные фигуристы, но часть сцен, на которых были сделаны акценты, исполняли артисты. Поэтому важно было сделать все максимально просто и безопасно, чтобы они думали о поставленной режиссером творческой задаче, а не о прокате.
Самые сложные эпизоды были в финале фильма. Мы пересмотрели все запрещенные элементы, существующие в фигурном катании, и выбрали из них те, которые нам визуально нравятся и которые мы могли бы реализовать. Специально под них тоже были разработаны уникальные средства для вращения, для управляемого движения, для поворотов. Под каждый из запрещенных элементов был придуман спецприем — каким образом это можно было снимать.
Для тестов спецоборудования был выделен отдельный день. Приходилось решать достаточно сложные инженерные творческие задачи, но я люблю подобные вызовы. Нужно было снять так, как до нас еще ни разу не снимали, мне это показалось интересно.

Елена Трусова:
Сколько времени ушло на подготовительный период, на решение ваших творческих задач и разработку спецоборудования?

Вячеслав Лисневский:
Отмечу, что актриса за три месяца встала на коньки. Соответственно, все эти три месяца мы тоже усиленно готовились. Но если брать полный фронт работ, то ушло около полугода на все тесты, тренировки с актерами и отдельные тренировки актеров со спецоборудованием.
Изначально у нас возникли трудности перевода — мы с режиссером и тренер фигуристов говорили на разных языках. Язык фигурного катания сложно перевести на язык кино, и переводчика у нас не было. Но со временем мы стали более-менее привыкать и понимать друг друга, находить точки соприкосновения.
Надо отдать должное и профессиональным фигуристам, работавшим с нами на площадке. Они за одну тренировку делают не больше трех-четырех сложных элементов, а у нас на съемках делали по 18 раз. Когда они уставали, мы предлагали сделать перерыв, но для спортсменов это проявление слабости, и они работали на пределе возможностей и выдержки.
Актриса, исполняющая главную роль, Владислава Самохина, тоже приятно удивила. Она, не имея опыта в фигурном катании, многие вещи старалась делать сама. Конечно, то, что было безопасно, мы ей разрешали. 

Елена Трусова:
Где проходили съемки и как вы подбирали локации? В кадре мелькает очень много ледовых площадок.

Вячеслав Лисневский:
Изначально режиссер планировал проехаться по разным городам мира и запечатлеть разные ледовые арены, разные города, разные континенты. Но это было до всех геополитических событий. Естественно, все упиралось и в бюджет, который был ограничен. Перед нами стоял вызов: как снять много арен при минимальных перемещениях группы. Мы придумали это сделать в Лужниках. Площадку полностью затянули хромакеем, и, по сути, мы снимали все ледовые арены, появляющиеся в фильме, в Лужниках. С помощью CG добавили на экран различные мировые ледовые арены — Японии, Америки, Европы. Выбрали уникальное освещение под разные арены, чтобы визуально они отличались.
Также фильм у нас делится на разные периоды, в каждом из них камера двигалась по-своему. Мы начинали от плавной классической камеры до ручного типа съемки, и меняли стиль повествования. Когда снимали соревнования в разные периоды, мы тоже применяли этот же принцип. Если первый период отличается размеренностью и плавными движениями, то второй период — более сложный, насыщенный, в финале добавляются супердинамичные кадры, ручная камера. 

Елена Трусова:
Что касается технической части, понятно, теперь давайте поговорим про художественные. Это фильм о преодолении и воле к победе, о мечте. Какие идеи вы хотели подчеркнуть через визуальное оформление? Какие художественные решения были ключевыми?

Вячеслав Лисневский:
Совместно с режиссером, художником-постановщиком и художником по костюмам мы разрабатывали под каждый период свою цветовую палитру. Цветовая палитра детства Родниной была теплая, винтажная, ламповая. Потом был у нее период становления как фигуристки, и к теплым цветам добавлялись холодные оттенки. Затем был период болезни, мы сделали его серо-зеленым. Это выражалось и в костюмах, и в освещении. В четвертый период были еще более холодные оттенки, для пятого периода мы выбрали холодные тона с красными акцентами, например, на соревнованиях в Лэйк-Плесид спортсмены выходят из красного автобуса в красных куртках на фоне белого снега. Все соревнования были со светло-голубым оттенком и с красными акцентами, чтобы выделить напряжение и давление, под которым находились наши фигуристы.
Освещение, цвет, оптические приемы — все это в совокупности создавало визуальную разность в восприятии для зрителя. 

Елена Трусова:
Какие моменты или сцены в ленте «Роднина» вы считаете самыми яркими или запоминающимися с точки зрения операторской работы?

Вячеслав Лисневский:
Самые яркие и запоминающиеся для меня — финальные соревнования, которые потребовали от нас максимальной концентрации. В целом всегда финалы фильмов наиболее ответственно и сложно снимать, потому что финал — это то, что запоминает зритель после просмотра.
Я сам подходил к этому очень ответственно: ходил с раскадровкой, делая пометки, вычеркивая каждый кадр. И в конце все снятые эпизоды приводят к соответствующему финалу, который представляет собой сочетание всех технических средств и творческих решений.
По моим наблюдениям, первую часть фильма снимаешь ты, а вторую часть фильм снимает сам себя. Он уже сам диктует условия, отсеивает лишнее, живет своей жизнью. Фильм становится живым организмом, и задача всей творческой группы только содействовать этому развитию — фильм собирается по крупицам, как материя, которая на твоих глазах становится реальностью.
Интересно, что финальный кадр со слезами героини, где Роднина смотрит в камеру, мы переснимали. Изначально он был снят на льду. Но так бывает, что сцена сопротивляется, не получается. Мы пересняли ее в павильоне, нам был очень важен этот последний кадр — это то, к чему ты ведешь зрителя весь фильм, это то, ради чего он смотрит кино, и после просмотра в нем рождается новые чувства, новые эмоции, он переосмысливает историю. Именно в этом задача кино.

Елена Трусова:
Какие сложности возникли во время съемок фильма «Роднина» и как вам удалось их преодолеть? Были ли вы вынуждены принимать какие-то нестандартные решения из-за технических или, например, организационных сложностей на площадке (буквально на льду)?

Вячеслав Лисневский:
В начале фильма планировалось сцена, от которой впоследствии пришлось отказаться. Когда героиня в детстве вступает в схватку с мальчишками, которые играют в хоккей. Это должен быть такой своего рода аттракцион со множеством трюковых элементов, когда Родина забирает шапку одного из пацанов и уезжает от них, они все за ней гонятся, но не догоняют в итоге. В этой сцене проявляется характер девочки, ее закалка, скорость, смелость. Но мы понимали, что по постановке такая сцена со сложной хореографией требует достаточно много времени, особенно, когда в ней задействованы дети.
Также организационных сложностей нам доставляла и погода. Например, за три съемочных дня могла быть разная температура — от минус 27 до плюс 5, когда на льду, где нужно снимать, появляются лужи. Приходилось «выметать» эти лужи, лопатами, щетками, всем, чем могли.

Елена Трусова:
Десять лет назад был пик спортивных драм, сейчас он идет на спад, уступив место сказочным историям. Как вы думаете, в чем причина такой тенденции и какой он — современный зритель? Ведь необходимо думать в первую очередь о зрителе, когда снимаешь кино.  

Вячеслав Лисневский:
Я как раз-таки думаю, что в первую очередь нужно отталкиваться от идеи. И я уверен, что зажечь зрителя можно любой идеей. В свое время Тонино Гуэрра написал сценарий про стул, который остался в доме, где никого нет. Итальянский писатель и сценарист однажды гулял по Италии, нашел заброшенный дом, в который зашел. Там, посреди комнаты, стоял стул, и у него возникла идея просто сделать его героем своей истории. Он проводил мысль о том, что кино может развиваться по-разному, главное, чтобы оно было интересным, тогда и зритель к нему потянется.
Мне нравится эпоха 2000-х и 2010-х, тогда режиссеры задавали тон, условно говоря, диктовали, что зрителю смотреть. Именно автор должен это делать, а не зритель. Сейчас другая эпоха, авторское кино уходит на второй план, даже, скорее, на третий, и со временем становится только хуже. И это печально. Я всегда говорил, что авторское кино — двигатель индустрии, потому что именно в нем закладываются приемы, которые потом используются в коммерческих фильмах. Авторское кино — это эксперимент, когда автор на волне творческой свободы создает уникальные вещи. Есть много приемов в фильме «Матрица» или подобных блокбастерах, которые пришли из обычных фильмов-экспериментов. Авторское кино подпитывает коммерческое. Это мое убеждение. 

Что касается спортивной драмы, то я уже работал в этом жанре. Спорт мне очень нравится снимать, рассказывать про достижения человека, про его преодоление и про предназначение, про то, как спортсмен стремится к цели и какие усилия к этому прилагает. Иногда осознанно, иногда бессознательно. Один из любимых фильмов у меня «Рестлер», там лейтмотивом проходит мысль о призвании человека. Герой больше нигде, кроме как на ринге, себя не видит. Ему говорят, что если он продолжит, то его просто не станет. Но даже в той ситуации он не предает себя.
Фигурное катание для меня была абсолютно неведомая тема. Но так как мне интересно в творчестве браться за задачи со звездочкой, то я, конечно, с радостью взялся за эту тему, досконально ее изучив. Мне всегда хочется ломать привычную конструкцию, получать дополнительный опыт, развиваться в своем ремесле.
История Родниной меня особенно поразила, особенно тем, что фигуристка не проиграла ни одной олимпиады, она до сих пор считается легендой, она в своей жизни преодолела множество сложных ситуаций в условиях тотального давления. Когда я прочитал сценарий, мне понравилось, что там не только про спорт, а про то, как человек раскрывает себя, как он себя преодолевает. Меня греет мысль о том, что у нас есть возможность зрителям в кино рассказать историю таких людей, как Ирина Роднина.
Фильмы обладают особой силой — они могут вдохновлять, направлять, задавать новый вектор движения. 

Елена Трусова:
Есть ли фильмы, помимо «Рестлера», упомянутого вами, или работы коллег, которые повлияли на ваш стиль и ваше творчество в целом?

Вячеслав Лисневский:
Мой главный учитель в кинематографе — Сергей Урусевский, оператор фильма «Летят журавли». В свое время я читал его книги, смотрел его фильмы. Это та школа операторского мастерства, которая позволяет с помощью изобретательных приемов донести до зрителя эмоцию, заложенную в сцене, ее драматургию.
Когда я первый раз посмотрел его фильм «Я – Куба», то был поражен движением камеры, для тех времен это было чем-то непостижимым — камера доходила до бассейна, погружалась в воду, выплывала из воды, добиралась до края крыши и парила над городом. Сейчас мы имеем большое количество инструментов для подобных съемок, а раньше нужно было быть очень изобретательным, чтобы снять такое. Все творчество Сергея Урусевского — это мой фундамент.
Я также большой любитель триллеров. Я воспитывался на работах Финчера, Нолана. Люблю фильмы, где есть своя атмосфера, а героев погружают в уникальный мир, придуманный автором. Это касается и Дэвида Линча, и Андрея Тарковского, и многих других великих авторов.
Когда я сам снимаю кино, то основательно «мучаю» режиссеров расспросами. Мне интересна каждая деталь — про что сцена, как он видит это кино, как он его чувствует. Есть режиссеры, для которых кино — часть жизни. А есть те, для кого это тусовка. Это два разных типа восприятия и работы. Каждый для себя выбирает сам. Я же люблю работать только с живущими миром кино. 

Елена Трусова:
Давайте вернемся к вашему творческому пути. Вы по образованию режиссер кино и телевидения, несмотря, что вы более 20 лет в операторской профессии, вы пробовали себя и в режиссуре. В частности, сняли научно-фантастический фильм «Звездный разум»…

Вячеслав Лисневский:
«Звездный разум» — не совсем мой фильм, потому что наше сотрудничество с продюсерами в середине процесса закончилось из-за множества причин, главная из которых — мы по-разному смотрели на это кино. В финальном варианте, по сути, осталось лишь 35% от моего материала. Все остальное снято другим режиссером, другой командой. Такое случается, но я не хочу ассоциировать себя с этим проектом.
Что касается режиссуры, изначально я не строил свою карьеру как оператор-постановщик исключительно. У меня есть даже приз за режиссуру монтажа, которым я также люблю заниматься.
В моей фильмографии есть и много картин, снятых с моими однокурсниками. Там граница между оператором-постановщиком и режиссером очень размытая. Когда долго работаешь с режиссером эта граница также размывается. Так, в частности было на «Балканском рубеже» с Андреем Волгиным, с которым мы долго работаем в тандеме. Мы друг друга очень хорошо понимаем, у нас похожий вкус в кино, мы в институте смотрели одни фильмы, дискуссировали на темы искусства, театра, кино. Поэтому работать нам легко.
В кино важно, чтобы ритм и эмоции в каждой сцене создавались совместно режиссером, оператором, композитором и художником-постановщиком. Без этого невозможно нащупать тело фильма, оно будет разрозненное.
Я не позиционирую себя, как просто оператор. Мне интересно создавать в своей работе мир, героев, атмосферу. Непередаваемое ощущение, когда у тебя в голове рождается идея и пространство, которое ты реализуешь на экране. А затем зритель сидит в кинозале, переживает за героев, которые когда-то были строчкой в сценарии. Мне важны эмоции, которые получает зритель, посмотрев общую работу всей нашей команды. 

Елена Трусова:
Вы снимали фильмы абсолютно разных жанров и масштаба. Как изменялись ваши подходы к операторской работе на различных фильмах? Какие новые техники или идеи вы внедрили в последние проекты? И что остается неизменным в вашей методике и работе от проекта к проекту?

Вячеслав Лисневский:
Я стараюсь не застаиваться внутри одной конструкции. Я не хочу стать ремесленником, который отточил работающие визуальные приемы и дальше решил не двигаться.
У меня есть опыт работы в документальном кино. Мне однажды позвонила продюсер и режиссер Маша Иванова и предложила снять фильм про сирийских беженцев как режиссер. Это был интересный опыт для меня, мне пришлось перестроить на документалистику свое образное мышление. Документалистика — это жизнь, которая происходит здесь и сейчас, не надо придавать какого-то смысла всему происходящему, нужно просто его фиксировать на камеру, наблюдать за ситуацией.
Сейчас я снимаю историческое кино — «Капитанскую дочку». До этого в моей фильмографии не было исторических проектов, поэтому для меня это тоже вызов. В первые две недели съемок я только нащупывал этот материал. Это замечательная возможность попробовать себя в другом жанре, в другой эпохе. Здесь другие условия и возможности съемок. И это тоже своего рода вызов для меня, который я принял. 

Елена Трусова:
Что для вас означает эта номинация на премию Белый квадрат и признание, какое оно имеет значение для вашей профессиональной карьеры? Видели ли вы работы ваших коллег, которые также представлены с вами в номинации за Лучшую операторскую работу? 

Вячеслав Лисневский:
Безусловно, номинация имеет для меня огромное значение, она приносит осознание, что ты получил большой кредит доверия, где из всех работ коллеги внесли твою в пятерку лучших фильмов. Большую часть жизни я посвятил этому искусству, операторскому мастерству и кинематографу в целом. За столько лет мои работы не попадали в фокус премии, и вот наконец это случилось. Это невероятные эмоции, когда твой фильм получает отклик именно у профессионалов. Когда оценивают коллеги, это более волнительно и ответственно. Зрителя в чем-то можно обмануть, а своих коллег — нет. У них более пристальный взгляд.