Венеция 2026: «Основы философии» Пола Шредера — Спиноза не спасет

4 сентября во внеконкурсной программе Venice Open 83 Венецианского кинофестиваля состоялась премьера «Основ философии»  / «The Basics of Philosophy» — нового фильма Пола Шредера. Уже несколько десятилетий режиссер возвращается к фигуре мужчины, запертого если не буквально в комнате, то внутри самого себя, с тяжелым прошлым, системой самооправдания и необходимостью однажды вынести себе нравственный приговор. В новой картине эта конструкция доведена почти до лабораторной чистоты.

Джек Хьюстон играет Джона Джоррисена, преподавателя философии в небольшом американском гуманитарном колледже. Он ведет вводный курс, работает над книгой о Спинозе и встречается с коллегой, преподавательницей психологии Ребеккой Ричардс в исполнении Софии Бутеллы. У Ребекки есть сын-подросток, и Джон постепенно занимает в их жизни место будущего мужа и отчима.

Сначала фильм выглядит суховатой университетской драмой — лекции, разговоры преподавателей, рассеянные студенты, размеренный ритм академической жизни. Но в поведении Джона с первых сцен чувствуется фальшь. Он будто тщательно исполняет роль нормального человека, избегает близости с Ребеккой, ищет поводы остаться один и погружается в изучение работ Спинозы не только как исследователь, но и как человек, которому философия нужна для внутренней защиты.

После смерти его отца Мелвина, которого играет Билл Пуллман, на похоронах появляется Мигель Васке в исполнении Даниэля Соватто — человек из прошлого Джона. Сам факт его возвращения разрушает тщательно поддерживаемое равновесие героя, давно убедившего себя, что случившееся осталось в другой жизни.

С этого момента «Основы философии» вступают на знакомую территорию позднего Шредера. После «Первой реформатской церкви», «Холодного расчета» и «Мастера-садовника» он снова исследует человека, пытающегося жить после непростительного поступка. Но на этот раз привычная схема искупления почти не работает. Название фильма постепенно приобретает иронический смысл. Джон преподает студентам вводный курс «Основы философии», но годы чтения Спинозы, Сократа и Сенеки не дают ему ответа на элементарный этический вопрос. Раскаяние способно изменить виновного, но не возвращает жертве утраченное прошлое. Философия оказывается бессильной, если используется не для признания очевидного, а для поиска более удобной версии самого себя.

Лучше всего Шредер работает там, где перестает все объяснять зрителю. Хьюстон сидит в комнате, пишет, наблюдает за людьми, с которыми хочет построить нормальную жизнь, и постепенно вдруг спокойный университетский быт начинает ощущаться как пространство приближающейся катастрофы.

При этом восьмидесятилетний Шредер все меньше заинтересован в психологической тонкости и все больше — в чистоте моральной дилеммы. Его поздние фильмы напоминают притчи, помещенные в декорации современного американского реализма. Джон особенно неудобен для зрительского сочувствия. Если прежним героям режиссера можно было сопереживать, не оправдывая их прошлого, здесь сам рассказ о «спасении грешника» становится сомнительным.

Джек Хьюстон играет человека, превратившего самоконтроль в способ существования — герой все время оценивает, кто сколько знает, что думает Мигель, что можно сказать Ребекке и какой вариант будущего еще остается доступен. Софии Бутелле досталась менее благодарная роль, ведь ее Ребекка во многом остается воплощением возможной нормальной жизни Джона, и Шредер редко позволяет ей существовать независимо от него. Еще заметнее эта проблема в линии Мигеля. Формально именно он является центром морального конфликта, но режиссера гораздо сильнее интересует сознание виновного, чем внутренняя жизнь пострадавшего. Такой выбор закономерен для всего кино Шредера, однако здесь он особенно остро ставит вопрос: почему зритель должен подробно изучать кризис преступника, тогда как переживания его жертвы остаются на периферии?

Джон постоянно пытается превратить произошедшее в прошлом страшное событие в интеллектуальную задачу и найти объяснение, которое позволит ему продолжить жить. Когда картина слишком близко следует за этой логикой, моральная неоднозначность начинает граничить со смысловой путаницей.

Визуально фильм снят крайне аскетично — оператор Шон Прайс Уильямс строит настоящее героя из спокойных, холодноватых кадров, а прошлое возникает в смягченных черно-белых воспоминаниях. Эти флешбэки иногда кажутся излишне иллюстративными, но точно передают идею, что память создает пространство, которое Джон десятилетиями редактировал в собственной голове. 

Примечательно, что Шредер снимает кампус почти как место преступления, где пока никто не обнаружил тело. Сюрреалистический эпизод с Карлом Глусманом в образе Спинозы ненадолго переносит действие внутрь сознания Джона и одновременно показывает опасность его размышлений – великого мыслителя можно превратить в воображаемого собеседника, подтверждающего почти любую удобную мысль.

Для самого Пола Шредера обращение к теме философии вполне закономерно. Он пришел в кино как критик и теоретик, написал знаменитое исследование трансцендентального стиля, затем стал автором сценария «Таксиста» и соавтором сценария «Бешеного быка» Мартина Скорсезе. Его режиссерская карьера всегда была неровной, но именно эта непредсказуемость позволяет ему и сегодня чередовать проходные работы с фильмами масштаба «Мисимы: Жизнь в четырех главах» или «Первой реформатской церкви».

В 1985 году «Мисима» участвовала в основном конкурсе Каннского фестиваля и получила приз за лучший художественный вклад. «Первая реформатская церковь» была представлена в конкурсе Венеции и принесла Шредеру первую номинацию на Оскар — за оригинальный сценарий. В 2022 году Венецианский фестиваль вручил режиссеру почетного Золотого льва за вклад в мировой кинематограф. 

Есть и контекст, от которого полностью отделить фильм трудно. В апреле 2025 года бывшая ассистентка Шредера обратилась в суд, выдвинув против режиссера обвинения в сексуальном насилии и домогательствах. Шредер и его представители отвергли ключевые обвинения, назвав их ложными или вводящими в заблуждение. Сценарий «Основ философии» был написан до того, как эта история стала публичной, поэтому считать, что фильм является прямым признанием автора не совсем корректно. Тем не менее совпадение тем — личной ответственности, самооправдания и права виновного рассчитывать на прощение — неизбежно влияет на сегодняшнее восприятие картины.

«Основы философии» интереснее всего именно там, где отказываются предлагать удобный нравственный выход. Фильм тяжеловесен, временами дидактичен, второстепенные персонажи прописаны недостаточно хорошо, а выбранная точка зрения режиссера закономерно вызывает зрительское сопротивление. Но Шредер доводит собственную многолетнюю тему до предела. Если человек действительно способен измениться, это еще не означает, что его изменение что-либо отменяет или дает ему право на прощение. Для картины о философии такой неразрешимый вопрос оказывается убедительнее любого готового ответа.