Венеция 2026: «Чертов ублюдок» Вернера Херцога — любовь на двоих и тоннель в невозможное

2 сентября в основном конкурсе 83 Венецианского кинофестиваля Вернер Херцог представил свой первый за семь лет игровой полнометражный фильм «Чертов ублюдок» / «Bucking Fastard», в котором реальная история двух неразлучных сестер превращается в абсурдистскую трагикомедию, и характерную для режиссера притчу о людях, готовых буквально пробивать гору ради невозможной мечты.

В истории кино мало режиссеров, чье имя так прочно связано с человеком, который отказывается признавать очевидные пределы возможного. Герои Вернера Херцога тащат пароход через гору, уходят в джунгли за несбыточной мечтой, спорят с природой, обществом и здравым смыслом, а иногда просто существуют по правилам, которые никому, кроме них, не понятны. Поэтому «Чертов ублюдок» кажется идеальным поздним фильмом Херцога. В нем есть и документальная основа, и эксцентрика, и насмешка над нормальностью, и очередной бессмысленно-величественный проект — на этот раз тоннель сквозь горный массив в поисках места, где возможна настоящая любовь.

В центре истории — сестры Джин и Джоан Холбрук, которых играют Кейт и Руни Мара. Они не просто близки, они будто существуют как единый организм. Одновременно говорят, одинаково формулируют мысли, делят мечты и влюбляются в одного мужчину. Даже оговорка, давшая фильму его вызывающее название, рождается у них синхронно. Для окружающих эта абсолютная слитность становится то курьезом, то диагнозом, то угрозой. Суды, журналисты, социальные работники и просто любопытствующие пытаются определить, что перед ними — зависимость, безумие, сознательный бунт против социальных норм или редкая форма человеческой близости, для которой у общества нет подходящего языка.

Сюжет вдохновлен реальной историей английских сестер-близнецов Фреды и Греты Чаплин, попавших в британские газеты в 1980-е после скандальной истории вокруг мужчины, в которого они обе были влюблены, и последовавшего судебного запрета на приближение к нему. Херцог давно интересовался сестрами и когда-то рассматривал их историю как возможный кинопроект. Но «Чертов ублюдок» меньше всего напоминает реконструкцию газетной хроники. Реальность нужна режиссеру как исходная точка, после которой он быстро уходит туда, где документ перестает отделяться от мифа.

Уже первая сцена в суде задает тон всей картине, а синхронная речь сестер одновременно смешит и тревожит. Привычный ритуал судебного разбирательства внезапно оказывается бессилен перед двумя женщинами, которые словно физически не признают принцип индивидуальной ответственности. Комизм рождается не из шуток как таковых, а из столкновения двух несовместимых систем. Мир требует, чтобы Джин и Джоан существовали по отдельности, а они настаивают, что имеют право быть «мы». Чем серьезнее общественные институции пытаются их разделить, описать и классифицировать, тем абсурднее выглядят сами институты.

Это, пожалуй, главный сюрприз фильма — «Чертов ублюдок» необычайно смешной. От Херцога легко ожидать экстатических пейзажей, одержимости и людей на краю цивилизации — но здесь эти привычные мотивы долгое время разыгрываются как сухая британская комедия. Режиссер не стремится выбить из зрителей смех любой ценой, наоборот, юмор возникает из повторов, идеально синхронных реплик, неловкости свидетелей и чиновников. За счет этого фильм избегает тяжеловесности, которой иногда страдают поздние работы мастеров, слишком хорошо осознающих собственный статус.

Кейт и Руни Мара впервые играют вместе в полнометражном кино, и сам выбор реальных сестер на главные роли оказывается основой всего фильма. Их физическое сходство не абсолютное, зато именно различия позволяют увидеть, как героини сознательно уничтожают границу между двумя личностями. Их фразы должны начинаться и заканчиваться одновременно, жесты — отражать друг друга, а эмоциональные реакции — казаться не заранее отрепетированными, а естественными. 

Особенно хороша в своей роли Руни Мара с ее привычной внутренней закрытостью. Кейт Мара привносит чуть больше тепла в этот дуэт, но Херцог постоянно нивелирует индивидуальные оттенки, заставляя зрителя смотреть не на двух актрис по отдельности, а на странный двойной портрет. В результате возникает парадокс — чем убедительнее они изображают неразделимость, тем сильнее хочется искать между ними крошечные различия. Фильм провоцирует зрителя делать ровно то же, что делают суд, пресса и социальные службы — пытаться разделить тех, кто не желает быть разделенным.

Представители внешнего мира в фильме — Орландо Блум и Донал Глисон. Блум играет объект общего чувства сестер, и Херцог разумно не превращает любовный треугольник в центр истории. Мужчине отведена роль катализатора, а не романтического героя. Глисон, напротив, помогает настроить человеческую дистанцию между зрителем и героинями. Через него особенно заметно, насколько опасна соблазнительная привычка объяснить любое отклонение удобным психологическим термином. Херцог не утверждает, что сестры «нормальны», но и не разрешает зрителю поставить им диагноз и успокоиться.

Постепенно бытовая и судебная эксцентрика уступает место «чистому» Херцогу. Джин и Джоан убеждены, что где-то существует пространство, в котором настоящая любовь возможна без оговорок, запретов и компромиссов. Чтобы добраться туда, они начинают рыть тоннель через гору. У другого режиссера этот поворот мог бы окончательно перевести фильм в гротеск, но для Херцога он, напротив, выглядит абсолютно естественно. 

Опареторская работа Петера Цайтлингера, многолетнего соавтора Херцога, помогает фильму незаметно перейти от комедии наблюдения к оперной притче. Город, помещения суда и социальные пространства организованы так, чтобы героини выглядели помещенными в чужую систему координат. Музыка Эрнста Райзегера действует схожим образом — она поднимает частную, временами почти анекдотическую историю до уровня легенды.

В первой половине Джин и Джоан раздражают, смешат, пугают, вызывают сочувствие. По мере движения к притче они становятся все более идеальными героинями вселенной режиссера, а реальная странность постепенно уступает место авторской метафоре.

Начальное посвящение Дэвиду Линчу добавляет этой истории еще один смысловой слой. Двух режиссеров всегда роднило не внешнее сходство стиля, а недоверие к слишком гладкому объяснению реальности. Оба знали, что странность перестает быть странностью, если ее аккуратно разложить по психологическим и социальным полочкам. «Чертов ублюдок» в лучшие моменты сохраняет именно эту тайну. Мы не начинаем видеть мир глазами Джин и Джоан — и Херцог не обещает этого. Нам показывают другое — насколько ограниченным становится наш собственный взгляд, когда перед ним появляется человек, которого невозможно свести к привычной норме.

В 2025 году Венецианский фестиваль вручил режиссеру Золотого льва за вклад в кинематограф, и нынешнее возвращение в основной конкурс для Херцога символично — с собой он привез эксцентричную и смешную картину, совершенно не похожую на фильм автора, который собирается подводить итоги.