для профессионалов кинобизнеса
Жоэль Шапрон: «Во Франции никаких квот, ограничивающих прокат иностранного кино, нет»
Жоэль Шапрон — французский киновед, специалист по кинематографиям Центральной и Восточной Европы и стран бывшего СССР, офицер ордена Искусств и литературы. Более 30 лет он сотрудничает с Каннским кинофестивалем как иностранный корреспондент по странам бывшего СССР, а с 1995 по 2022 год отвечал в Юнифранс за продвижение французского кино в регионе. Сегодня Шапрон — ассоциированный исследователь Лаборатории культуры и коммуникации Авиньонского университета, автор книг и многочисленных публикаций о кино.
В разговоре с главным редактором ПрофиСинема Ниной Ромодановской эксперт объяснил, почему Франция поддерживает национальный кинематограф без ограничивающих прокат квот, как формируются бюджеты фильмов и какую роль в этой системе играют CNC, телеканалы, дистрибьюторы и стриминговые платформы. Он также рассказал о положении российских режиссеров в Европе после 2022 года, присутствии российского и французского кино на зарубежных рынках и возможных последствиях введения квот и дополнительных сборов для российского проката.
Нина Ромодановская:
В России на самом высоком уровне нередко утверждают, что во Франции действуют квоты на показ фильмов в кинотеатрах. Соответствует ли это действительности?
Жоэль Шапрон:
Квоты действительно существовали во Франции в 1930-е годы, а затем — с конца Второй мировой войны до середины 1960-х.
С тех пор во Франции никаких квот, ограничивающих прокат иностранного кино, нет. Они действуют на телевидении, но не в кинопрокате.
В 2025 году во французский прокат вышло 812 фильмов: 404 французских, 101 американский, 146 европейских и 161 фильм из других стран. Рынок абсолютно открыт. Более того, с 1979 года во Франции не был запрещен ни один фильм. Существуют возрастные ограничения, однако тотальной цензуры нет.
Когда я читаю заявления крупных российских режиссеров, в том числе тех, кто прежде работал с Францией, о якобы существующих квотах во французских кинотеатрах, я воспринимаю это либо как дезинформацию, либо как проявление некомпетентности.
Нина Ромодановская:
За счет каких механизмов Франции удается поддерживать национальное кино? Как формируется система финансирования, какую роль в ней играют государство, CNC, телеканалы, стриминговые платформы и сами участники кинорынка?
Жоэль Шапрон:
Ещё в 2013 году на русском языке вышло второе издание моей книги в соавторстве с Присиллой Жессати «Принципы и механизмы финансирования французского кино» по заказу кинотеатра Пионер, в которой подробно описано, как устроена система поддержки национального кино во Франции.
Эта система была введена в 1948 году. В её основе — специальный налог (TSA), который взимается с каждого проданного кинобилета независимо от страны производства фильма. С 2007 года он составляет ровно 10,72% стоимости билета.Размер налога определяет Национальная ассамблея, то есть французские законодатели по предложению правительства. Эти средства собирает сам CNC — Le Centre national du cinéma et de l’image animée (Национальный центр кинематографии и анимации Франции — прим. редактора), а не министерство Финансов.
Помимо специального налога, в стоимость билета входят НДС — почти 6% — и отчисления за авторские права на музыку — чуть больше 1%. В результате около 40% получает дистрибьютор, ещё примерно 40% — кинотеатр, а около 20% приходится на налоги и другие обязательные отчисления.
Если речь идёт о французском фильме, у его продюсера формируется своего рода счёт, или «карман», в CNC. Автоматическая финансовая поддержка для фильмов, признанных французскими на этапе производства, рассчитывается путем применения определенной ставки к сумме специального налога на стоимость билетов в кино (TSA). В настоящее время эта ставка составляет:
106,54 % при количестве зрителей до 1 500 000,
80,97 % при количестве зрителей от 1 500 000 до 5 000 000,
8,52 % при количестве зрителей свыше 5 000 000.
Накопленные средства он может использовать только для производства следующей картины.
Отчисления с билетов (TSA) на американские, российские, китайские и другие иностранные фильмы также поступают в CNC. Поскольку французских продюсеров у таких картин нет, центр направляет эти средства на поддержку национального кинопроизводства, дистрибуции, кинотеатров, Каннского кинофестиваля, Unifrance и других организаций отрасли. Таким образом, прокат зарубежного кино тоже финансирует французский кинематограф.
По мере появления новых способов просмотра кино система расширялась: обязательные отчисления распространили сначала на телевидение, затем на видеокассеты и DVD, а позднее — на стриминговые платформы.
Поэтому телеканалы и онлайн-сервисы, включая Netflix, также обязаны участвовать в финансировании французского кино. Canal+ остаётся крупнейшим инвестором: он вкладывает средства как в приобретение прав, так и непосредственно в производство фильмов.
Главный принцип состоит в том, что французское кино не финансируется напрямую из государственного бюджета. Его поддерживают те, кто смотрит фильмы: покупает билеты, оплачивает подписку на платформу или телевизионный канал.
Иными словами, человек, который не ходит в кино, не пользуется стриминговыми сервисами и не оплачивает телевидение, не участвует в финансировании французского кинопроизводства.
У CNC собственный бюджет, который формируется за счёт налогов, отчислений и обязательных инвестиций участников рынка. Поэтому французский кинематограф не зависит напрямую от состояния государственного бюджета и сохраняет относительную устойчивость даже в периоды финансовых трудностей.
Разумеется, поступления зависят от активности зрителей: если люди реже ходят в кино или отказываются от подписок, бюджет сокращается. Однако система продолжает работать. Несмотря на снижение посещаемости в 2025 году, CNC всё равно получил за счёт этих механизмов несколько сотен миллионов евро. В 2026 году это примерно 810 миллионов евро.
Нина Ромодановская:
Из каких основных источников складывается бюджет французского фильма, и какие участники рынка обеспечивают устойчивость системы кинопроизводства?
Жоэль Шапрон:
Устойчивость французского кинопроизводства обеспечивает сочетание нескольких источников финансирования. При этом основную роль играют не CNC, а сами продюсеры и телеканалы.
В среднем французские продюсеры финансируют 37,4% бюджета картин, а на телеканалы приходится около 32,5%. В 2025 году телеканалы — без учёта стриминговых платформ — вложили в национальное кино 363 млн евро.
У каждого телеканала есть собственные обязательства по финансированию кино, объём которых зависит от годового оборота и, насколько я помню, пересматривается каждые два года. В 2025 году Canal+ вложил 155 млн евро, France Télévisions — 59 млн, TF1 — 33 млн, M6 — 24 млн, ARTE — 6 млн.
Продюсеры понимают, какому телеканалу предлагать конкретный проект. Canal+ традиционно специализируется на футболе и кино и показывает значительно больше фильмов, чем другие каналы. Он может заранее приобрести права на показ картины или войти в проект как сопродюсер. В соответствии с законом Canal+ обязан ежегодно инвестировать: 12,5% своего годового оборота в европейские фильмы, из которых 9,5% — конкретно в французские фильмы. В 2025–2027 годах Canal+ обязался инвестировать 480 миллионов евро в французское кино, что позволяет ему позиционировать себя как крупнейшего инвестора. Взамен этот платный телеканал получает право показывать фильмы через шесть месяцев после их выхода в прокат.
Выбор инвестора зависит от характера фильма. Например, TF1, скорее всего, не станет вкладываться в авторскую картину Андрея Звягинцева, поскольку такое кино не соответствует профилю канала. Подобный проект скорее заинтересует France Télévisions, ARTE или других партнёров, работающих с авторским кинематографом.
CNC обеспечивает около 6,7% общего бюджета французских фильмов. В его системе действуют два основных механизма поддержки.
Первый — Soutien automatique à la production de long métrage, автоматическая поддержка производства полнометражных фильмов. Часть отчислений от проката французской картины зачисляется на специальный счёт компании в CNC (тот самый вышеуказанный «карман»), и продюсер может вложить эти деньги в следующий проект. На автоматическую поддержку приходится около 1,8% общего бюджета французских фильмов.
Второй механизм — отборочная поддержка. Продюсер представляет сценарий или проект, после чего комиссия CNC может предоставить средства, в том числе в форме аванса. Доля этой поддержки составляет около 4,9%. Итак, CNC играет важную роль, но не является главным источником финансирования.
Ещё 3,2% обеспечивают SOFICA — Sociétés de Financement de l’Industrie Cinématographique et de l’Audiovisuel (общества финансирования киноиндустрии и аудиовизуальной сферы), созданные на основании закона № 85-695 от 11 июля 1985 года. Это капитал-инвестиционные компании, которые занимаются сбором средств частных лиц и инвестируют их исключительно в сектор кино- и аудиовизуального производства.
Гарантированные минимумы французских дистрибьюторов, а также поступления от видео и DVD составляют около 12,6% бюджета; ещё примерно 7,6% приходится на иностранные копродукции.
В итоге структура финансирования выглядит так: французские продюсеры — 37,4%, телеканалы — 32,5%, французские дистрибьюторы, видео и DVD — 12,6%, иностранные копродукции — 7,6%, CNC — 6,7%, SOFICA — 3,2%.
Такая система позволяет собирать бюджет из разных источников и не зависеть от одного инвестора. Продюсер может найти партнёров в нескольких странах, создать международную копродукцию и затем продавать права на фильм на других территориях.
В результате формируется длинная цепочка финансирования и эксплуатации картины. Она может продолжаться от восьми до десяти лет: всё это время фильм приносит доход за счёт кинопроката, телевидения, платформ, видео и продажи прав.
Устойчивость национального кинематографа обеспечивается не запретами, а системой финансирования, в которой участвуют все звенья рынка.
Доходы от показа французских и зарубежных картин частично возвращаются в киноиндустрию и направляются на производство новых фильмов, поддержку дистрибуции и кинотеатров.
Таким образом, иностранное кино не вытесняют с рынка: напротив, часть его коммерческого успеха становится источником финансирования французского кинематографа.
Нина Ромодановская:
Как во Франции регулируются обязательства национальных и международных платформ по инвестированию в локальный контент? От чего зависит размер их вложений?
Жоэль Шапрон:
Обязательства платформ устанавливаются законом, а объём инвестиций зависит от их годового оборота.
Внедрение системы проходило не без сопротивления. Сначала Netflix не хотел размещать штаб-квартиру во Франции и работал из Нидерландов. Однако с учётом числа французских подписчиков компания в итоге решила присутствовать на рынке напрямую и подчиняться национальному законодательству.
Согласно исследованию CNC, охватывающему период с 2012 по 2021 год, Netflix обеспечил 19% совокупного бюджета французских сериалов и документальных фильмов. Компания стала крупнейшим инвестором именно в эти проекты, создаваемые на французском языке для платформенного показа.
Во Франции работают платные национальные телевещатели: Altice, Canal+, Ciné+, OCS, TV5 Monde, UniversCiné, а также международные онлайн-кинотеатры по подписке: Disney+, Netflix, Prime Video, HBOMax и Paramount+.
Как международные, так и национальные платформы обязаны направлять определённую долю годового оборота на производство локального контента. В 2025 году вышеперечисленные ресурсы приняли участие в финансировании 55 фильмов (45 в 2024 году и 41 в 2023 году), из которых 54 — по инициативе Франции (45 в 2024 году и 40 в 2023 году). При этом Netflix и Canal+ занимают разные ниши. Netflix прежде всего инвестирует в сериалы и документальные фильмы, тогда как Canal+ остаётся главным инвестором в полнометражное кино, хотя также производит сериалы.
Французская система основана на единых законодательных требованиях, действующих и для национальных, и для международных компаний.
Нина Ромодановская:
Как во Франции возвращаются вложения в фильм после его выхода в прокат? Как распределяются доходы между дистрибьютором и продюсером и какую роль играют предварительные продажи прав? Через какое время после кинотеатрального проката фильм может выйти на платном и эфирном телевидении или на платформах?
Жоэль Шапрон:
Сначала фильм выходит в кинотеатрах. Дистрибьютор возвращает расходы на выпуск картины и сумму гарантированного минимума. После покрытия этих затрат дополнительные доходы распределяются между ним и продюсером. Не следует забывать, что дистрибьютор получает «только» 40% от кассы кинотеатров.
Что касается DVD, платформ и телеканалов, здесь обычно действует предварительная покупка прав, гарантированный минимум или покупка в твердый счет. Эти средства поступают ещё на этапе производства и сразу входят в бюджет фильма.
Во Франции законом установлена очередность выхода фильма на разных носителях и каналах. После выхода фильма в кинотеатрах он последовательно становится доступен для просмотра на платном телевидении, стриминговых платформах и бесплатных телеканалах. Первые цифровые релизы возможны через четыре месяца. Canal+ и Ciné+ OCS получают фильмы примерно через шесть месяцев. Disney+ — через девять, Netflix — через 15 месяцев, другие стриминговые сервисы — через 17 месяцев, а France Télévisions, TF1 и M6 — через 22 месяца. Более ранний доступ предоставляется компаниям, которые инвестируют значительные средства во французское кинопроизводство.
Нина Ромодановская:
Вы упомянули, что в 2025 году посещаемость французских кинотеатров снизилась. Какие фильмы сильнее всего ощутили этот спад — блокбастеры или авторское кино?
Как во Франции распределяются авторские фильмы между специализированными кинотеатрами и мультиплексами? Кто разрешает споры между кинотеатрами и дистрибьюторами?
Жоэль Шапрон:
Как ни странно, снижение посещаемости в 2025 году коснулось прежде всего блокбастеров, а не авторского кино. Во Франции, как и в других странах, не хватало крупных фильмов-событий, способных привлечь миллионы зрителей.
На посещаемость влияет и стоимость билета: в 2025 году его средняя цена во Франции составляла 7,42 евро — меньше, чем в Великобритании и Германии. При этом зрителям доступны многочисленные скидки и безлимитные абонементы сетей UGC, Pathé и MK2.
На конец 2025 года во Франции насчитывалось 2060 кинотеатров и 6401 экран. В крупных городах артхаусные площадки конкурируют с мультиплексами за авторские фильмы. Мультиплексы хотят предлагать широкий репертуар и наряду со Спилбергом показывать Звягинцева, тогда как специализированные кинотеатры считают такие картины частью своей программы.
Подобные споры рассматривает специальная служба омбудсмена. Кинотеатр, который считает, что фильм несправедливо отдали другой площадке, может подать жалобу, а решение службы обязательно для исполнения.
Для артхаусного проката особенно важны участие фильма в Каннском, Венецианском или Берлинском фестивале и имя режиссёра. Например, картина Стивена Содерберга может заинтересовать кинотеатры независимо от фестивальной истории, тогда как неизвестному фильму без фестивального признания пробиться значительно сложнее.
Ещё одна проблема — переизбыток релизов. В 2025 году во Франции вышло 812 фильмов, и кинотеатры физически не могут полноценно показать их все. Если зрители не приходят в первую неделю, картина быстро исчезает из расписания.
Поэтому самым уязвимым звеном остаётся дистрибьютор: он выплачивает гарантированный минимум, финансирует выпуск и маркетинг, не зная, окупятся ли вложения.
В 2025 году средний объем инвестиций в продвижение одного фильма составил 801,6 тыс. евро (без учета гарантированного минимума). На продвижение одного французского фильма в среднем выделяется 611,8 тыс. евро. Средний объем инвестиций в рекламу одного американского фильма составляет 1,8 млн евро.
Нина Ромодановская:
Вы, безусловно, один из крупнейших экспертов по российскому кино в мире. Как вам видится нынешняя ситуация, когда российский кинематограф существует в двух параллельных реальностях? Насколько российским режиссёрам, уехавшим после 2022 года, удаётся продолжать работать во Франции? Зависит ли их положение от прежней известности, языка фильма и отношения профессионального сообщества?
Жоэль Шапрон:
Если говорить о Франции, российские режиссёры, уехавшие из страны, продолжают находить здесь возможности для работы. Тем, кто был известен до 2022 года, конечно, легче. Дебютантам сложнее, хотя их положение, на мой взгляд, мало отличается от положения молодых французских режиссёров, ищущих первого продюсера.
Большое значение имеет язык фильма, прежде всего для телеканалов. Они обязаны показывать не менее 60% европейских произведений, из которых 40% должны быть франкоязычными. Россия не входит в Европейский союз, поэтому картина на русском языке не учитывается в этих квотах и менее приоритетна для телевидения. Для кинотеатров язык имеет меньшее значение.
В 2022 году отношение ко всему российскому было гораздо резче: принцип коллективной ответственности распространялся почти на всех, кто был связан с Россией. Это коснулось и меня. Когда я заявил, что буду защищать российских режиссёров, уехавших из страны, на меня начали нападать в социальных сетях.
Сейчас ситуация изменилась. Фильмы Кантемира Балагова, Андрея Звягинцева или Сергея Лозницы показывают без серьёзных проблем. Если в 2022 году перед кинотеатрами проходили акции против российских картин, то теперь подобной реакции практически нет.
При этом французский зритель по-прежнему воспринимает фильмы этих режиссёров как русское кино.
Нина Ромодановская:
Как в последние годы менялось присутствие во французском прокате российских фильмов и международных проектов режиссёров из России? Какие картины сегодня можно считать собственно российским кино, а какие — зарубежными копродукциями?
Жоэль Шапрон:
Здесь важно различать российские фильмы как национальное производство, русскоязычные картины, международные копродукции и зарубежные проекты российских режиссёров. После 2022 года число релизов собственно российского производства во Франции заметно сократилось, но фильмы российских авторов и картины, связанные с Россией, продолжали выходить.
В 2022 году во французский прокат вышли «Конференция» Ивана И. Твердовского — 12 января, «Уроки фарси» Вадима Перельмана — 19 января, «Разжимая кулаки» Киры Коваленко — 23 февраля, «Бабий Яр. Контекст» Сергея Лозницы — 14 сентября, анимационный фильм Василия Ровенского «Большое путешествие. Специальная доставка» с 21 декабря.
В 2023 году список был шире: «Жена Чайковского» Кирилла Серебренникова вышла 15 февраля, «Капитан Волконогов бежал» Наталии Меркуловой и Алексея Чупова — 29 марта, «Сказка» Александра Сокурова — 10 мая, «Как спасти мёртвого друга» Маруси Сыроечковской — 28 июня, «Рай» Александра Абатурова — 30 августа, анимационная картина Василия Ровенского «Коты Эрмитажа» вышла 20 сентября.
В 2024 году 24 января вышла «Блажь» Ильи Поволоцкого — во Франции La Grâce. Картина была представлена в 2023 году в Двухнедельнике режиссёров Каннского кинофестиваля. 11 сентября состоялась премьера анимационного фильма Василия Ровенского «Великолепная пятёрка», а 27 ноября вышел «Архитектон» Виктора Косаковского. Последний является французско-немецкой копродукцией и не относится к российскому производству.
В 2025 году российское присутствие было представлено преимущественно международными проектами. Документальный фильм Агнии Галдановой «Королевство» / Queendom вышел 1 января; это французско-американская картина на русском и английском языках. Затем вышли «Вторжение» Сергея Лозницы — 8 октября, «Исчезновение Йозефа Менгеле» Кирилла Серебренникова — 22 октября, «Обыкновенная жизнь» Александра Кузнецова — 29 октября и «Два прокурора» Сергея Лозницы — 5 ноября. Речь шла не о российских национальных фильмах, а о международных работах авторов, связанных с российским или постсоветским кинематографом.
В 2026 году тенденция сохранилась. 7 января во Франции вышел документальный фильм Павла Таланкина* и Дэвида Боренштейна Mr. Nobody Against Putin, который в марте получил Оскар как лучший полнометражный документальный фильм.
28 января состоялась французская премьера «Китобоя» Филиппа Юрьева под названием Le Chasseur de baleines. Фильм был произведён в 2020 году, но нашёл французского дистрибьютора лишь спустя шесть лет. Я сам не раз представлял эту картину.
В тот же день вышел англоязычный американский фильм Тимура Бекмамбетова Mercy — во Франции Reconnu coupable. Ещё один англоязычный проект российского режиссёра, экшен-хоррор Кирилла Соколова They Will Kill You, появился во французских кинотеатрах 25 марта. Это уже не российское производство, а часть международной карьеры режиссёров, приехавших из России.
Осенью ожидаются ещё два заметных релиза. 7 октября во Франции должна выйти драма «Варенье из бабочек» / Butterfly Jam Кантемира Балагова — англоязычная картина с мажоритарным французским участием. На 14 октября запланирована премьера русскоязычного «Минотавра» Андрея Звягинцева — копродукции Франции, Латвии и Германии.
Российское кино почти исчезло из французского проката именно как национальное производство. Фильмы российских режиссёров продолжают выходить, но преимущественно как международные копродукции или зарубежные проекты на русском, французском либо английском языке.
Нина Ромодановская:
Является ли дополнительным фактором при отборе фильма на международный фестиваль то, что его режиссёр уехал из России или работает в изгнании?
Жоэль Шапрон:
Могу точно сказать, что нет. Сам по себе отъезд режиссёра из России не даёт фильму приоритета или дополнительных преимуществ при отборе в Канны, Берлин и другие крупные фестивали.
Гораздо существеннее участие российского государства в финансировании картины. Фильмы, получившие поддержку Министерства культуры России, сегодня отбирают крайне редко. Поэтому особой открытости к уехавшим режиссёрам нет, а государственное финансирование, напротив, может стать серьёзным препятствием.
Нина Ромодановская:
Продолжаете ли вы следить за российским авторским кино? Какие российские фильмы традиционно интересовали французские фестивали и дистрибьюторов? Сохраняется ли сегодня спрос на такое кино во Франции? Какой российский контент сейчас приобретают французские платформы и чем их выбор отличается от репертуара кинотеатров?
Жоэль Шапрон:
Я продолжаю следить за российским кино. Во Франции фестивали и дистрибьюторы традиционно интересовались прежде всего историческими, авторскими и социальными картинами. Именно такие российские фильмы обычно выходили у нас в прокат.
После неудачи «Ночного дозора» французские дистрибьюторы почти перестали рассматривать российские блокбастеры. Здесь не выходили ни «Статский советник», ни поздние фильмы Никиты Михалкова. Новые российские картины прокатчики, как правило, находили на международных фестивалях, поэтому сокращение их присутствия в фестивальных программах резко сузило выбор для дистрибуции.
Если бы не ситуация после 2022 года, некоторые новые российские авторские фильмы, вероятно, могли бы выйти во Франции. Например, думаю, что такие шансы были бы у «Каникул» Анны Кузнецовой. Раньше здесь выходили фильмы Алексея Попогребского, Бориса Хлебникова и других российских режиссёров, и при иных обстоятельствах эта практика продолжилась бы.
При этом российские фильмы по-прежнему появляются на французских платформах, в частности на Canal+, OCS и Ciné+. Они чаще покупают не авторское, а жанровое кино — фантастику, боевики и другие картины, которые прежде почти не попадали во французские кинотеатры. Например, можно найти на платформах такие фильмы, которые не вышли в прокат, как «Защитники» Сарика Андреасяна, «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского, «Серебряные коньки» Михаила Локшина, «Мы» Гамлета Дульяна, «Казнь» Ладо Кватании, «Медею» Александра Зельдовича, «Жанну» Константина Статского, «Панические атаки» Ивана И. Твердовского, «Мастера и Маргариту» Михаила Локшина, «Он+Она» Саши Франк...
Нина Ромодановская:
Как вы оцениваете перспективы европейского кино в России в ближайшие годы? Как возможное введение квот и дополнительного сбора с зарубежных фильмов может повлиять на присутствие европейского и азиатского кино в российском прокате?
Жоэль Шапрон:
Российские дистрибьюторы опасаются двух возможных мер: квот на зарубежное кино и специального сбора с каждого иностранного фильма. Если сбор окажется значительным, выпуск европейских картин в России серьёзно осложнится.
Последствия затронут не только фильмы из так называемых недружественных стран. Насколько я понимаю, речь идёт о зарубежном кино вообще, поэтому под ограничения могут попасть также индонезийские хорроры, тайские криминальные фильмы и другие азиатские картины, которые сегодня выходят в российский прокат.
Если дистрибьютор недорого покупает права на фильм, но затем должен перечислить государству сопоставимую сумму, выпуск становится нерентабельным, и от приобретения просто откажутся.
Российские кинотеатры, насколько я могу судить, выступают против таких мер, потому что им необходим разнообразный репертуар. Поэтому перспективы европейского кино зависят прежде всего от того, будут ли введены квоты и дополнительные сборы.
Если этих ограничений не будет, европейские фильмы продолжат выходить в России и, думаю, сохранят своё место в прокате.
Я должен сказать, что я не понимаю, зачем нужны квоты: российская рыночная доля и без квот достигла в 2025 году 75%! Нужны квоты, чтобы взимать деньги? Но тогда соответственно сократится количество иностранных фильмов и целый ряд кинотеатров точно закроются из-за дефицита репертуара...
Или вовсе не нужны зарубежные картины, чтобы российский зритель видел только то, что соответствует текущей повестке?...
Нина Ромодановская:
В каких формах французское кино сегодня присутствует в российском прокате — за счёт новых релизов, перевыпусков классики или крупных коммерческих проектов? Какие результаты показывают эти фильмы?
Жоэль Шапрон:
Новое французское кино по-прежнему продаётся в Россию. Кроме того, из-за нехватки фильмов в кинотеатрах стало больше повторных выпусков. Специализированные дистрибьюторы заново приобретают права на старые французские картины и выпускают их в отреставрированном виде. Например, буквально на прошлой неделе в прокат вновь вышел фильм «Мужчина и женщина».
С начала года в России вышли 22 французских фильма на французском языке и ещё десять картин французского производства, снятых на других языках. 9 из этих 32 релизов — перевыпуски.
В 2023–2025 годах фильмы французского производства трижды занимали второе место среди самых кассовых иностранных релизов российского проката. В 2023 году это была анимационная картина «Леди Баг и Супер-Кот: Пробуждение силы» со сборами 817,6 млн рублей, в 2024-м — «Граф Монте-Кристо» с 630 млн рублей, а в 2025-м — «Дракула» со сборами 936 млн рублей и аудиторией свыше 1,75 млн зрителей.
«Дракула» стал самым кассовым из этих фильмов, а российский прокат обеспечил около 29% его мировых сборов по состоянию на 25 декабря 2025 года. Это особенно заметный результат для официально приобретённого французского релиза в условиях дефицита крупных западных картин.
Кроме того, в 2023 году «Жанна Дюбарри» собрала 417,6 млн рублей. Эти результаты подтверждают устойчивый интерес российской аудитории к французскому кино и соотносятся с данными Unifrance, называвшей Россию одним из ведущих рынков для французских фильмов в 2023 и 2024 годах.
Нина Ромодановская:
Последние четыре года одной из реалий российских кинотеатров стал сегмент «параллельной экономики». Почему, на ваш взгляд, пиратские показы зарубежных блокбастеров сохраняются в российских кинотеатрах, несмотря на заявления о борьбе с ними? Что могло бы стать для кинотеатров полноценной легальной альтернативой?
Жоэль Шапрон:
Снижение посещаемости в России касается не только французского кино, но и проката в целом. Мне кажется, государство неслучайно уже несколько лет говорит о борьбе с пиратскими показами, но не принимает по-настоящему жёстких мер: оно понимает, что без неофициального показа крупных зарубежных блокбастеров часть кинотеатров может закрыться.
При этом около десяти российских дистрибьюторов всё ещё покупают французские фильмы, пока не введены квоты и дополнительные ограничения. Значит, они рассчитывают окупить затраты и получить прибыль; иначе давно отказались бы от таких приобретений.
Сегодня возможности объективно ограничены. Продажа фильмов в Россию разрешена, поскольку культура не подпадает под санкции, но представители французской киноиндустрии почти не приезжают и полноценного продвижения с нашей стороны нет.
Кроме того, появилась самоцензура российских дистрибьюторов. Они заранее понимают, какие фильмы не стоит покупать, потому что прокатное удостоверение, скорее всего, не выдадут. Это ещё сильнее сужает выбор легального зарубежного контента.
Легальной альтернативой пиратским показам мог бы стать стабильный доступ к иностранным фильмам: официальная покупка прав, выдача прокатных удостоверений и полноценное продвижение. Пока этот механизм ограничен, у кинотеатров сохраняется стимул обращаться к неофициальным релизам.