Канны 2025: «Финикийская схема» — Уэс Андерсон, такой Уэс Андерсон

На 78 Каннском кинофестивале Уэс Андерсон представил очередную вариацию на тему «кукольного мира» — фильм «Финикийская схема» / «The Phoenician Scheme». Режиссёр, давно ставший символом стилистической одержимости и визуального контроля, в этот раз попытался сделать шаг в сторону от привычной эстетики — но лишь наполовину.

Заявленная как шпионская драма с элементами семейной трагедии, картина балансирует между фарсом и попыткой нащупать серьёзные интонации, однако тональность фильма по-прежнему определяется его формой, а не содержанием. Даже звёздный актёрский состав и съёмки на 35-мм плёнку не спасают от ощущения дежавю — всё это уже было, и не раз, в прежних работах Андерсона.

Уэс Андерсон — фигура, давно обретшая статус культовой, — остаётся частым участником ведущих европейских кинофестивалей. Его узнаваемый стиль, построенный на симметрии, пастельных палитрах и театрализованных диалогах, до сих пор вызывает восхищение у поклонников и стабильный интерес у фестивальных отборщиков. Однако за этой внешней изысканностью всё чаще просматривается творческое самоповторение и нежелание выходить за пределы выстроенного однажды мира.

Андерсон стабильно возвращается в Канны, где его визуальная эксцентрика и стилизация находят благосклонную публику. В 2012 году «Королевство полной луны» открыло фестиваль, в 2021 «Французский вестник» участвовал в конкурсе — обе картины сопровождались аплодисментами, но не наградами. Хотя фильмы режиссёра привлекают внимание, складывается ощущение, что Канны воспринимают его как декоративного мастера, способного украсить афишу, но не претендующего на глубокое киновысказывание.

Выражаясь метафорическим языком, фильмография Уэса Андерсона — это галерея картин, где каждое полотно выверено до миллиметра. Но с выходом «Финикийской схемы» возникает ощущение, что эта галерея постепенно превращается в музей. Новый фильм, представленный на Каннском фестивале, вновь демонстрирует фирменную режиссёрскую эстетику.

В центре истории — Жа-Жа Корда, мультимиллионер, один из мировых теневых воротил (блистательный Бенисио дель Торо), переживший несколько покушений, который решает передать управление своей империей, несмотря на то, что у него девять сыновей, двадцатилетней дочери, ведущей уединённую монашескую жизнь и мало интересующейся его делами. Их взаимоотношения становятся основой для попытки исследовать и переосмыслить роль власти и личной ответственности.

Структура фильма подчинена строгой логике: действие развивается в ритме, типичном для позднего Андерсона, где важна не столько интрига, сколько внешняя организация эпизодов. Несмотря на тематический потенциал, к сожалению, внутреннее напряжение между персонажами редко достигает необходимой глубины. Диалоги остаются в пределах стилистической схемы, часто уступая место постановочному эффекту.

Фильм снят на 35-мм плёнку, что подчёркивает намерение постановщика сохранить кинематографическую фактуру и дистанцироваться от нейтральности цифрового изображения. Пространства кадра тщательно выстроены, движения камер и монтажные переходы организованы с расчётом на эффект присутствия внутри сцены. Однако техническая изощрённость всё чаще вступает в противоречие с драматургическим содержанием. Повторяющиеся приёмы начинают работать скорее как привычные элементы оформления, чем как осмысленные выразительные средства.

Большая часть актёрского состава справляется с задачей строго в рамках «андерсоновского шаблона». Особенно стоит выделить Майкла Серу, играющего шведского репетитора-энтомолога Бьорна, который органично вжился в ритм режиссёра. Но настоящим открытием и фильма, и фестиваля, и, возможно, года стала Мия Триплтон — в её героине, дочери магната Лизль, читается искренний внутренний конфликт, редкий для столь стилизованного мира. До этого не снимавшаяся в главных ролях в полнометражных фильмах повзрослевшая дочь Кейт Уинслет буквально ворвалась на красную дорожку Каннского фестиваля и заставила прессу и зрителей говорить о себе.

В фильме звучат серьёзные темы: манипуляции элит, утрата семейной близости, искупление через духовный путь. Но из-за общей декоративности повествования они воспринимаются скорее как намёки, чем как полноценные драматургические линии. Андерсон будто не доверяет настоящим чувствам — он их стилизует, прячет под слои живописи, остроумия и дизайна.

«Финикийская схема» — безусловно, узнаваемый и продуманный фильм. Но он же и симптом творческого выгорания. Андерсон остаётся заложником собственного стиля: он не расширяет границы, а замыкается в них. Это кино не провальное, но и не прорывное. Оно скорее подтверждает, что для режиссёра, который десять фильмов подряд рисует картину одним и тем же набором красок, приходит время либо рискнуть, либо сделать передышку.

Уэс Андерсон остаётся заметной фигурой на фестивальной карте, но всё чаще — не за счёт новизны, а благодаря устоявшемуся бренду. Канны, Венеция и Берлин продолжают приглашать его как хранителя изящной формы, но всё реже как художника, способного удивить или рискнуть. Его фильмы больше радуют глаз, чем пробуждают чувства — и, возможно, именно в этом кроется предел их воздействия.

Несмотря на тёплый приём публики, «Финикийская схема» вряд ли изменит расстановку сил в конкурсе. Фильм, безусловно, выполнен с фирменным мастерством, но всё чаще звучат вопросы: может ли Андерсон выйти за пределы собственного визуального архетипа — и хочет ли он этого сам?